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미니 갤러리

장르에 상관없이 전업, 겸업 사진가들이 자신의 작품을 소개할 수 있는 온라인 갤러리입니다. 특히 블로그나 홈페이지가 없는 작가, 자신의 작품을 더 많은 분들과 공유하길 원하는 작가들의 참여를 기다립니다. (문의 02-728-0281, hisophy@naver.com)

양준식

평범한 남자의 고백 _ Machos 글 조아(JOA) 사진가마다 작품세계를 구축 하는 방식은 다를 수 있다. 양준식의 경우 자신의 내면세계에서 시작되는 '본질'에 대한 궁금증을 사진으로 구축하고 외부에서 일어나는 사회 현상의 부조리나 특정 사건을 자신만의 방식으로 재구성한다. 이번 <마초 Machos> 작업은 후자에 해당되며, '성차별(Sexism)'에서도 '남성성'에 관한 사회적 인식을 다룬다. 촬영은 소니 미러리스 A7 카메라와 DSLT인 A99를 사용해 진행했다. 인터페이스나 전자식 뷰파인더가 사용하기 편해서다. 사진에 등장하는 '남성 피규어'는 약 15cm 높이로 피그마(Figma)의 기성 제품이다. 자유자재로 움직임이 가능하다. 피규어 형상은 전통적인 남성성을 상징한다. 이들을 남성 관점에서 본 여성적 상황에 위치시키면서 시각적인 유희와 작업 방향의 명료성을 높이기 위해 특히 연출에 신경을 썼다. 폼보드나 아크릴 수조, 박스를 활용해서 바닷가나 집, 파티룸 같은 구조의 다양한 배경을 만들었다. 옥외 광고판이나 길거리 같은 장면들은 배경을 따로 촬영한 후 합성하는 등, 현실감을 살리되 개성적인 표현을 하는 데 주력했다. 이러한 양준식의 작업방식은 세계사진사에서 그 유형을 찾아볼 수 있다. 인형(마네킹)을 설치하고 가상의 현실 공간을 제작해서 사진으로 촬영하는 베르나르 포콩(Bernard Faucon)의 작업방식이 그것이다. 1970년대 발표한 <여름 방학 (Les Grandes Vacances)>과 같은 작업방식은 '미장센 포토(Miseen scene, 연출사진)', '메이킹 포토(Making photo, 창조하는 사진)'라고 불린다. 이러한 연출사진은 포콩에 의해서 사진영역의 확장을 가능케 했으며, 지속적으로 표현방식의 발전을 거듭하면서 이른바 '인형파' 작가들을 탄생시켰다. 양준식의 작업 또한 그러한 계보에 있다고 볼 수 있다. 양준식의 작업에 특별히 주목하게 되는 것은 무엇 때문일까. 그 자신이 '남자'여서 겪었던 '경험적 남성성'에 밀착되어 있기 때문이다. 그는 어려서부터 '남자는 강해야 한다', '남자는 울면 안 된다', '남자는 벌레를 무서워하면 안 된다.'는 말을 들으며 성장했다. 우리 사회는 '남성성'과 '여성성'을 특정한 방식으로 구분하거나, 이에 맞추어 살도록 끊임없이 강요한다. '남자가 뭐 저래' 혹은 '여자가 왜 저래'라는 말에는 '남자는 이래야 된다', '여자라면 이래야 한다'는 식의 성별에 대한 행동 규범이 담겨 있다. '남자답게'나 '여자답게'라는 표현 역시 '남녀는 다르다'는 개념의 절대적 믿음으로 '내재화된 성차별'을 보여준다. 우리 사회 저변에 깔려 있는 의식 체계의 모순성이다. 양준식은 우리 사회에서 당연시 하거나 강요받는 '남자다움'에 많은 불편함을 느꼈다고 한다. 한국 남성들치고 일명 '맨박스(manbox)'라는 개념에 짓눌리지 않는 사람이 있을까. 토니 포터(Tony Porter)에 의해 등장한 '맨박스' 개념은 가부장제 사회에서 남성들이 스스로를 가두는 일종의 규범적 틀을 의미한다. 아버지가 아들에게 전수하거나 존속시키는 세대 간의 남성성에 관한 집합적 사회화이다. 양준식은 우연히 접한 '맨박스' 개념을 결국 사진작업으로 이어갔다. '성차별'의 문제를 없애기 위해서는 사회학적 또는 사회심리학적인 접근에 따른 '성평등'에 대한 인식 변화가 절실하기에 그의 작업은 의미가 있다. 그는 성차별에 관한 문제가 남성 관점의 '성평등'에 대한 담론이 부재하는 데서 상당부분 비롯된다고 본다. 그렇기 때문에 성에 대한 사회적 역할과 관계에 대한 '논쟁'적 접근을 하고자 한다. 그동안 '성차별'에 대한 사회적 관심도는 대부분 여성의 관점에서 다뤄져왔던 것이 사실이다. 하지만 남성 피해자 또한 적지 않은 게 현실이다. 표면적으로 드러나지 않는 이유는, 피해자인 '남성' 역시 고정된 '남성성'에 대한 사회적 관념에 따라 고스란히 그 책임을 혼자 감당하기 때문이다. 성차별에 대한 편견과 고정관념은 여성 억압적 사회구조 뿐 아니라 남성에게도 영향을 미칠 수밖에 없다. 성차별 문제는 본질적으로 사회구조적 문제와 연결되어 있기 때문이다. 따라서 현재와 같은 양상이 지속된다면 우리 모두가 피해자가 될 수밖에 없을 것이다. 양준식의 <Machos>사진이 단순히 문제 제기에서 끝나지 않고, 그의 바람대로 많은 이들과 공유함으로써 이 사회에 '나비효과'를 불러오기를 기대해 본다. 양준식 '남성성', '본질', '사진이란 무엇인가'와 같은 주제들에 관심이 많다. 예술을 통해 '본질'의 탐구를 하고자 한다. 마음속에 품고 있는 다양한 의문들을 사진을 비롯한 다양한 매체를 통해 관객과 공유하고 함께 답을 찾아나가는 작업에 집중하고 있다. 중앙대학교 일반대학원 순수사진을 전공하고 있으며 2018년 <5DOT>, CAU, Ansung 그룹전을 한 바 있다.
박대원

낯익은 일상다반사_인(人) 글 조아(JOA) 박대원은 “늦게 배운 도둑입니다.”라고 자신을 소개했다. 우리 속담에 '늦게 배운 도둑이 날 새는 줄 모른다.'는 말이 있다. 실제로 그는 은행 정년퇴직 이후 장롱 깊숙이 넣어두었던 카메라를 꺼냈고, 지금까지 열정적으로 사진작업을 해왔다. 그 결실로, 지난 10년 동안 틈틈이 써 내려간 작업노트와 사진을 엮어 <아이스께끼 파는 여인>이란 제목의 작품집을 출간했다. 박대원 작가의 <Untitled>는 주로 라이카 M7 필름 카메라와 50mm 표준렌즈로 촬영되었다. 가끔 캐논 5D 디지털카메라와 리코GR을 사용하기도 했다. 촬영은 작가의 집 주변인 홍대 앞, 종묘, 그리고 집에서 그다지 멀지 않는 동묘 등지에서 진행했다. 왜 하필 자신의 집 주변 풍경, 그것도 낯익은 일상다반사 안에 놓인 사람들을 담으려 했을까. 이유는, 그들의 삶이 곧 자신의 삶과 다름없기 때문이다. 카메라를 들고 밖으로 나간지 10년이 넘었다. 매번 같은 길을 느리게 걸으며 '도시의 목격자'가 되어 셔터를 누른다. 사진을 찍기 시작한 첫 날부터 그는 인물사진을 찍었다. 처음엔 용기가 많이 필요했다. 지금도 두렵지 않은 것은 아니지만, 촬영을 하면서 점차 사진 속 대상과 자연스럽게 대화를 나누거나 가정사도 얘기할 만큼 가까워진 사람들도 꽤 생겼다. 인물사진은 최근 초상권 문제로 촬영이 더욱 쉽지 않다. 일단 사진을 먼저 찍은 다음 양해를 구하는 경우가 많다. 늘 다니는 거리라도 지나가는 사람이 항상 똑같지는 않다. 처음 본 대상의 낯선 느낌이 좋을 때, 그 대상을 쫒아가거나 앞장서면서 마치 추적자처럼 달라붙어 여러 장을 찍고 그중에서 그날의 감정과 일치하는 사진 중에서 초상권 문제가 없는 사진들만을 최종 선택한다. 꼭 사용하고 싶은 인물사진인 경우 인화를 해서 보여주며 양해를 구하기도 하고, 촬영 현장에서 동의를 받기도 한다. 다큐멘터리 형식을 근간으로 하는 그의 작업에서 문득 찰리 채플린이 남긴 유명한 말이 떠오른다. 인생은 멀리서 보면 희극이지만 가까이에서 보면 비극이라고 했던가. 미시적 시선으로 보면 모두가 비극일지도 모른다. 그러니 희극의 주인공이 담겨 있기도 하고 애잔한 비극의 주인공이 담겨 있기도 하다. 갖가지 감정이 혼재된 사진/삶, 그것이 바로 우리의 사진/인생이다. “사람은 과거의 삶과 지금의 삶이 말 한마디, 손짓 하나, 희미한 몸짓 구석구석마다 스며있다. 나는 사진으로서의 가치나 의미보 다는 대상자의 삶을 느끼는 것에서 작업의 의미를 찾는다.” - 작가 노트 중에서 박대원 작가는 도시에서 목격되는 일상 속 '우리'의 현재를 자기만의 정서로 기록해왔다. 이것은 곧 '아카이빙'임을 의미한다. 일반적인 '다큐멘터리 사진'의 정의가 통용되기 시작한 것은 1930년대의 FSA(농업안정국, Farm Security Administration)의 사진부터라고 할 수 있다. FSA운동은 당시 미국에서 경제 공황과 가뭄으로 농민들이 절박한 상황에 놓이게 되자 농촌 현실을 사진에 담아 이를 호소하기 위해 수립된 정부 시책이었다. 그 결과는 성공적이었다. 다큐멘터리 초기 사진은 사회적 문제들을 개선하는 수단으로 활용되었고, 촬영자의 주관이 배제된 채 객관적이고 기록적인 측면의 사진이 주를 이뤘다. 그러나 시대 의식이 변하고 점차 사진가의 내면이 담긴 주관적인 사진으로 확장되면서 주제와 대상을 바라보는 관점이나 표현방식도 다채로워졌다. 오늘날의 다큐멘터리 사진은 무한 변신 중에 있다. 모든 사진이 그렇지만 특히 다큐멘터리 사진은 촬영자의 주체적인 '의식'이 보다 중요하다. '무엇을 찍을 것인가'보다는 '어떻게 찍을 것인가'가 중요하다는 말이다. 스트레이트한 방식이든, 메이킹 방식이든 간에 그 방법론은 다양하며 사진에 담고자 하는 메시지가 더 중요한 핵심이다. 그렇다면 박대원의 작업에서 주목해야 할 것은 무엇일까. '사실 재현'이라는 사진매체의 특성에 기반한 실천적 고투를 통해 자칫 놓치기 쉬운 우리 사회의 단면을 증명하고, 우리 삶의 일부분을 드러냈다는 점이다. 그의 사진 중심에는 늘 '사람'이 있다. 사람은 사회 문화, 환경의 일부로서 거기에 존재하며, 과거가 아닌 현재라는 흐름 안에 있다. 오늘날 우리의 모습인 것이다. 현재 우리의 모습을 이해하는 데 이보다 더 좋은 피사체가 있을까. 그는 '이곳', 서울 도심에서 만난 '인물'에 주목하며 대중과의 소통을 열어놓았다. 보편적인 사람들의 가치를 회생시키거나 '의문'을 제기하는 매개자 역할을 자처한 셈이다. <Untitled>가 '사진의 힘'이란 무엇일까를 다시 한번 곰곰이 생각하게 만드는 작업인 것만은 분명해 보인다. 박대원 이 시대를 살고 있는 '사람'에 주목하는 다큐멘터리 작업을 하고 있다. 사진동아리 라이카클럽에서 활동한 바 있으며 2008 서울메트로 전국미술대전 사진부문 특선 수상, 2008 인사동 사진공모전 동상 수상했다. 그 외에도 2013 B&W Single Image Contest Award 수상, 2016 B&W <Looking Back-Looking Forward>Contest Award 수상을 했다.
양경준

<나는 무슨 색일까?> 양경준은 미국에서 철학을 전공하는 학생이다. 부전공으로 사진을 하게 되면서 인물사진을 집중적으로 찍기 시작했다. 인물사진을 찍다보니 사람마다 자기만의 고유한 색을 가지고 있다는 생각이 들었다. 가끔씩 연해지거나 더 진해질 뿐, 누구나 절대 변하지 않는 한 가지 색을 가지고 있다는 것이다. 양경준의 관점에서 보면, '인생'은 자기 본래의 색을 찾아 끊임없이 배회하는 과정인 셈이다. 그는 빨, 주, 노, 초, 파, 남, 보의 무지개 색깔이 인간이 볼 수 있는 가장 간단하고 뚜렷한 색상이라고 생각했다. 각각의 사람에게서 7가지 중 하나의 색깔을 찾아 인물초상을 담기 시작했다. 학자들은 오래전부터 사람의 성격과 내면세계를 이해하기 위한 방법으로 선호하는 색에 따라 그 사람의 성격을 파악하는 '색채 심리' 연구를 해왔다. 양경준의 사진은 이러한 과학적이고 논리적 접근에 의한 '색'과 '인간'의 접목이 아닌, '감정적'이고 '즉흥적'인 단순 접근 방식이다. 순수하고 기발한 생각으로 시작된 작업이 바로 <Own Color>사진이다. 소니 알파 A7 II 카메라와 니콘 85mm 2.0 MF 렌즈를 사용했고, 인물사진에 많은 것들을 담으려 하기보다는 그 피사체가 가지고 있는 '색깔' 하나에 집중하려 했다. <Own Color>에 등장하는 7가지 색깔을 지닌 7명은 'Purple' 사진 속 인물을 제외하고는 모두가 작가와 친분이 전혀 없는 사람들이다. 그렇다고 Purple로 표현된 사람 또한 오랜 친분이 있는 것은 아니다. 길에서 한 번 마주치고 이름만 알고 있을 뿐이다. 이렇듯 전혀 모르는 사람들을 섭외했던 것에는 이유가 있다. 사진에 등장하는 인물에 대해 선입견 없이 오로지 그 사람에게서 느껴진 '색'만을 담고자 했기 때문이다. 모델 섭외는 주로 길거리에서 이뤄졌다. 스페인이나 텍사스 길거리에서 오다가다 만난 사람들 중 뚜렷한 색깔을 보이는 사람에게 촬영을 부탁했다. 대부분 섭외한 날로부터 일주일 정도 그 사람에 대한 느낌과 어울리는 컨셉트와 방향을 구상했다. 그리고 그 사람의 '색'과 어울리는 장소를 선정해 사진을 찍었다. 일반적으로 빨강색은 열정적인 색 또는 화려해서 튀는 색깔이라고 생각한다. 그런데 양경준은 빨강의 다른 면을 표현해보고 싶었다. 예를 들어 겉과 속이 다른 빨강, 즉 겉으로 보기엔 담담하지만 그 속은 불처럼 뜨거운 느낌을 담고 싶었다. 콜라 캔과 빨대를 준비하고 그녀가 입을 앙다무는 순간 셔터를 눌렀다. 또 다른 인물사진, 주황색 모델은 텍사스에서 길을 걷다가 우연히 그녀의 모자가 눈에 들어와서 바로 섭외했다. 주황색은 자기를 뽐내기 좋아하는 사람의 성격과 잘 어울린다고 생각했고, 강렬한 주황색 모자를 쓰고 있는 그녀의 모습에서 그녀의 색깔을 발견한 것이다. 대부분 다른 인물사진은 그 사람에 맞는 컨셉트를 별도로 준비한 다음 촬영했지만, 주황색 모델은 있는 그대로 사진에 담았다. 사진 속 인물의 존재감을 프레임 안에서 오브제(Object)화 해서 촬영자만이 가지는 느낌적인 '색'으로 포착한 것이다. 양경준 사진에서 특히 주지되는 지점은 사진의 고유한 속성을 빌려 '사실적인', '사실에 입각한' 채 지극히 자신의 감정적인 해석이고 싶어한다는 것이다. 자신의 느낌에 충만한 '색'의 의미를 함축하고 있는 대상과 접촉하고, 이를 적극적으로 해석하려는 의지가 돋보인다. 사진에 등장하는 다양한 인물 중 피사체를 보자마자 숨을 멎게 할 만큼 적합한 느낌이 들었던 것은 초록색으로 표현된 인물사진이다. 빠르게 걷고 있는 모델 뒤를 따라가 다짜고짜 “당신은 초록색을 가지고 있다.”라고 말했다. 얼떨떨해 하는 그녀에게 그동안 찍은 사진들을 보여주고 허락을 받은 뒤 어울리는 검정 드레스를 준비했다. 그녀와 그녀의 초록 눈에 집중하면서 촬영했다. 그래서일까. 그녀 자체로 초록색의 모든 것을 보여줬다고 생각되는 사진이 탄생했다. 이처럼 카메라를 정확하게 인식하고 표정과 몸짓 등 적극적인 연출사진을 통해 인물에 내재된 감성을 포착할 수 있었다. 이외에도 눈 밑에 페이스페인팅을 하거나, 남색을 따뜻한 담요로 표현하는 등 촬영자의 적극적인 개입을 통해 인물의 군상들은 7가지 무지개 색으로 차근차근 담겨졌다. 그런데 놀랍게도 이 모든 촬영은 극히 짧은 시간에 이뤄졌다고 한다. 두 시간 정도 모델과 대화를 나누면서 찍거나 고작 10분 동안 촬영한 경우도 있었다. 자신에게 잠재된 색깔을 누군가 발견해준다는 것은 상당히 흥미롭다. 그런 점에서 양경준의 사진은 나라는 사람은 어떤 색일까를 궁금하게 만드는, 흔치 않은 작품임이 분명하다. 양경준 인물사진에 관심이 많고, 다양한 인물들 속에서 그만의 컬러를 찾아내서 연출해 촬영하는 작업을 하고 있다. 현재 University of Texas at Austin에서 철학을 공부하고 있다. 그에게 사진은 자신이 하고 싶은 이야기를 표현하는 연필이자, 고통을 잊게 해주는 약이며, 자신을 지탱하게 해주는 끈이다. 최근에는 친구의 오래된 필름카메라를 빌려 사진을 찍고 있다.
김현진

<나를 위한 자화상> '몸'에 대한 현대 사진예술의 전략 중 하나는 고전적인 고정관념을 전복시키며 유머와 과장의 '몸'으로 활용하는 것이다. 규범적 시각에 저항하는 '몸'의 해석은 현대에 들어 갖가지 유형으로 재현되며, 더 이상 완전함(wholeness)이나 아름다움(beauty)의 범주 내 있는 몸이 아니다. 제프리 다이치(Jeffrey Deitch)의 포스트휴먼(posthuman)과 같은 인공적 방식에 의한 인간의 몸, 혹은 가상 자아의 포스트신체성(post-body-ness) 또한 사진예술로 재구성되거나 확장시키는 단계에 이를 정도로 다채롭다. 그러한 범주에서 보면 김현진의 <자화상,自禍像>에서 보여주는 '몸'은 오래도록 각광 받아왔던 자기 '몸'을 통한 '나의 삶' 읽기의 다름 아니다. 현대 사진은, 단순히 작가의 예술 도구 뿐 아니라 작가 자신을 위한 치료의 수단이 되기도 하며 결과와 더불어 과정 자체가 보다 의미를 갖기도 한다. 김현진은 2년 동안 극도의 스트레스와 불안감에 시달렸다. 학교도 휴학할 만큼 힘든 시간이 계속되었고, 결국 사진을 통해 자신이 처한 상황의 문제점을 찾기로 했다. 어디서부터 잘못 된 건지, 더 나빠지지 않기 위한 방법을 찾다가 결국 <자화상>이란 사진작업을 시작하게 되었다. 과거 오래된 상처의 억압된 기억을 들춰 시각화함으로써 스스로를 위로하고 일종의 존재를 확인하기 위해 자신의 '벗은 몸'을 전면에 내세우고 있다. 이는 작품 제목 '自禍像'에서도 유추 가능하다. '자화상'은 언뜻 'self-portrait'를 의미하는 것으로 생각되기 쉽지만, 여기서는 그림畵가 아니라 재앙禍인 '자화상(自禍像)이다. 뜻밖에 겪게 된 무섭고 견디기 힘든 상황이 재앙만큼이나 크게 느껴졌고, 그 경험의 의미를 함축시킨 것이다. 결과보다 사진을 찍는 과정이나 사진을 하는 행위 자체에 초점이 맞춰져 있다. 촬영은 캐논 EOS 5D Mark II 카메라와 24-105mm 줌렌즈를 사용해 수원 화성과 인천 운염도, 대구 경산 등에서 진행되었다. 그중에서도 수원 화성은 김현진에게 특별하다. 사춘기 시절 가출해 오랫동안 배회했던 곳이고 씻을 수 없는 아픈 기억을 갖게 된 곳이기도 하다. 세상을 불편하게 본 첫 번째 시발점이 된 곳이고, 꼭 짚고 넘어가야 할 공간이었기에 첫 번째 촬영 장소로 선택했다. 초기 작업은 아픈 기억과 관련된 장소에서 진행했고, 이후 어두운 내면의 감정 상태와 유사한 대나무 숲이나 동굴 같은 곳들을 선택했다. 감정을 증폭시키거나 메시지를 전달하기에 적합한 곳들이다. 김현진의 '벌거벗은 몸'은 땅을 향해 머리를 숙이고 있거나 차디찬 갯벌에 웅크리고 있는 모습이다. 날카로운 나무껍질이 손톱 속으로 파고들어 피가 날 것 같은데도 안간힘을 써서 나무를 붙잡고 있는 수 십 개의 손이 어딘지 모르게 안쓰럽고 처절하다. 뿐만 아니라 벌거벗은 몸은 천으로 칭칭 감겨 있다. 몸을 둘러싼 '천'은 불안하고 두려운 외부로부터 자신을 보호해주는 '절대 안정의 공간'이다. 반면, 천 밖은 두렵고 무서운 공간을 상징한다. 반짝임 같은 광택 소재의 천을 선택한 이유는, 주변 환경보다 눈에 띄게 하는 효과가 있어 자신의 존재감을 화려하게 부각시켜주기 때문이라고 한다. 이처럼 사진에 등장하는 '천'은 감정 대입의 매개물이며, 이는 작가가 하고자 하는 말을 극적으로 표출시키는 수단이다. 한때 연기를 배운 탓일까. 몸짓 표정이 예사롭지 않다. 한 가지 재밌는 것은 촬영할 때 사용했던 '천'들이 그대로 전시장 안으로 옮겨졌다는 것이다. 촬영에 이용한 소품들은 버려지는 것이 일반적인데 사진 액자에 덧대어 '천'과 '사진'을 접목해 현장감을 살린 것은 이례적이다. 액자 판넬을 이중으로 만들어 그 사이에 '천'을 끼워 접착하는 방식으로 완성했다. 자주색과 무지개 색 천, 두 가지다. 무지개 색은 '회복'의 의지를, 자주색 천은 어두운 면을 표현하는 데 효과적이어서 사용했다. 더욱 흥미를 끄는 것은 촬영하면서 묻은 흙이나 오염물질을 씻지 않고 그대로 사용한 점이다. 현장성을 살리고 싶었던 것이 그 이유다. 사진 속 벌거벗은 몸의 주인공을 보면 얼굴이 드러나지 않는다. 관객을 위한 배려다. 궁극적으로 위로나 치유를 위한 작업인 만큼 자신과 유사한 경험자들에게도 자기 자신의 기억을 환기시키거나 생각할 여지를 주고 싶었던 것이다. 아파본 사람만이 그 아픔을 안다고 했던가. 작가는 자신이 아팠던 깊이만큼이나 타인(관객)의 감정 상태 역시 배려하고 있다. 어떻게든 위안의 맥락 안에서 작품을 보여주고자 하니 말이다. 김현진에게 있어 촬영 행위는 자기 자신을 위한 응원이며 감정전이를 통한 치료적 역할에 대한 기대이자 불완전한 자아의 경계에서 스스로를 위로하는 퍼포먼스이다. 이러한 해소 과정에도 불구하고 불편한 감정과 불완전성은 삶이 존재하는 한 지속되리란 것도 알기에 또 다른 작품을 통해 환기하려 한다. 사진은 '자아확립'을 위한 도구의 역할을 톡톡히 하고 있기에 자기 자신, 혹은 또 다른 누군가를 위한 사진적 역할을 탐닉하고 있다. 김현진 사진이란, 자신이 말하고 싶은 이야기를 대신 말해주는 두 번째 언어라는 생각으로 작업활동을 하고 있다. 경일대학교 사진영상학부를 졸업했고, 개인전 <당신만이 불행한 세상>(2018년, 갤러리 나우)을 열었다. 그 외에도 <2018 화랑미술제 신진작가 특별전>, 2018 <대한민국 국제 포토 페스티벌> 등에 참여했다.
원종보

상냥한 무관심 원종보의 작업 <상냥한 무관심>은 현대 도시의 건축물을 포착한 작업이다.? 한동안 흑백 암실작업과 인물사진 및 자연풍경 촬영에 주력하다가 최근 건축적 이미지(Architectural Image)를 사진에 담고 있다. 도시 건축물은 인간의 삶의 양태를 규정하는 공간이자, 그 시대 인간의 삶의 모습을 담고 있기에 '정신의 표상'으로도 읽힌다. 원종보의 이 작업 역시 건축물을 통한 인간의 삶을 되짚어보는 것이다. 그의 작업노트는 정신세계(관념이 지배하는 세계)에 주목하는 작가관을 잘 대변해준다. 개인적으로 생각하는 타인에 대한 이해는 서로 간 일정한 거리를 유지하는 것이며, 너무 멀지도 가깝지도 않은 적당한 거리를 찾는 것이 현대 사회를 살아가는 우리들의 숙제라고 생각한다. 이러한 '거리감'을 사진을 통해 이야기하고 싶다... 작업노트 중에서 타인의 삶이나 대상에 대해 관여하려 하지 말고 '그냥 바라봐줘야 한다'는 것이 인생철학이자 사진적 시선의 골격이다 “대상에 대한 무관심이 곧 상냥한 것이다.”라고 재차 강조한다. 사진에 등장하는 건축물들은 어디에나 있고, 누구나 바라볼 수 있는 것들로 은폐된 특별한 무언가를 애써 끄집어내려 하지 않는다. 칸트(Lmmanuel Kant)식 의미로 무관심하게, 즉 자신의 의지적 노력을 제거한 상태로 바라보는 시선이다. 그는 건축공간에서 빛이 만드는 미묘한 색의 점, 선, 면의 조형적 캐논을 발견하고 프레임 안에서 색의 조화와 건축물의 형(形)에 집중한다. 흔히 캐논(Canon)이라고 하면 카메라 브랜드를 연상하기 쉽지만, 시각예술에서의 캐논(Canon)은 이른바 미학을 수학적으로 증명하는 것을 의미한다. 규범을 의미하는 그리스어 'kanon'에서 유래된 것으로 미술에서의 조형적 캐논은 '이상적 인체의 비례'와 같은 팔등신(八等身)을 예로 들 수 있다. 각 나라와 시대에 따라 여러 가지 캐논이 있어왔지만 일반적으로 수학적 비례가 정교할 경우 '아름답다'로 평가되어 왔다. 사진 입문 당시 황금분할 구도에 집착하는 것도 이러한 영향이 크며 내용과 형식면에서 조형적 캐논에 부합될 때 '좋은 사진'으로 평가 받기도 한다. 촬영은 니콘 D850 카메라와 24-120mm렌즈를 사용해서 진행했다. 사진 속 건축물들은 어느 한 도시의 랜드마크인 건축물이 아닌, 경주, 제주, 선유도 공원의 놀이터 등 도시의 평범한 공간 속 건축물들이다. 창문과 창틀, 지붕과 벽면의 구조물들은 '거리두기'적 시선에 의해서 독특한 인상을 남긴다. 다양한 위계의 일정한 패턴아래 구조화된 건물들, 벽이나 창문 같은 건축 구조물의 반복적인 나열, 파사드에 해당되는 전면성을 보인다. 사진에서 강조된 빛의 변화를 통한 조형적 평면성은 단순미의 반영인 동시에 주관적 해석을 통한 '거리두기'의 발현이다. 작가의 직관에 따라 결정되는 것으로 이는 건축양식으로부터 읽히는 외형적 특성에 함축된 인간 삶의 내적 관찰이기도 하다. 원종보의 사진적 특징은 깊이감 있는 공간적 질서를 평면화 하는 데 있다. 마치 스캐너로 불러들인 것처럼 후반작업 과정에서 평면적인 시각 체계를 이루며 조형의 근간을 이룬다. 하필 입체성이 강한 건축 공간에서 이러한 조형적 특성을 찾는 것은 내면에 작용하는?'단순미' 대한 지향성이 반영된 결과일 것이다. 사진에 등장하는 건물들은 1970년대 이후 획일화된 대규모 아파트들과는 상반되게 옛집처럼 살갑고 평온하다. 우리 내면의 자연스러운 것들을 희망한다. 흥미로운 점은 건축 공간의 해석을 통해 이루어지고 있다는 점이다.?결과적으로 어디에나 있을 듯한 건축 공간은 어디에도 없는 듯, 낯선 시각언어를 제공한다. 이것이 바로 다음 작업이 기대되는 이유다. 원종보 건설회사에 재직 중이다. 그런 직업적 특성 덕분에 건축사진 작업에 주력하고 있다. 건축물은 그 건축 속에 응집된 현대적 삶의 표상이라고 생각하며, 그것을 사진에 담고자 한다. 원종보에게 사진이란 결국 '나의 증거'인 셈이다.
김수홍

다큐멘터리 아닌 다큐멘터리 김수홍의 사진 <메멘토모리(Memento Mori,죽음을 기억하라)>는 사회학적인 관점에서 '자살'에 관한 모크 다큐멘터리(mock documentary) 사진이다. 다큐멘터리와는 달리 모크 다큐멘터리는 진짜처럼 보이도록 만들어진, 허구적인 다큐멘터리를 말한다. 줄여서 '모큐멘터리'(mocumentary)라고도 하며 다른 말로는 '가짜'라는 뜻의 'fake'를 합성해 페이크 다큐멘터리(fake documentary)라고도 한다. 다큐멘터리의 형식을 빌려 촬영한 사진을 일컫는다. 세계적인 사진가 제프 월 (Jeff Wall)의 작품 역시 철저하게 계산된 연출을 기반으로 했고, 사실과 허구적 요소 간의 애매한 경계를 이용한 모크 다큐멘터리 형식이다. 김수홍의 <메멘토모리> 작업은 의도된 공간 안에서 스토리를 구성해 연출한 것이다. 주제에 적합한 호텔, 옥상, 지하철 등에서 그 공간과 환경에 맞춰 소품을 준비해서 촬영했다. 실내 촬영의 한계와 명암 대비를 극명하게 나타내도록 하기 위해 tri-x 400 흑백필름과 니콘 F5 카메라를 사용했다. 좁은 실내 촬영이기에 20mm 광각렌즈와 50mm 표준 렌즈로 단순하고 절제된 화면을 구성했다. 짙은 그림자를 만들기 위해 텅스텐 지속광원 조명을 썼다. 그런 까닭에 흑백 인화 상태는 매우 거칠다. 연출된 가짜 상황을 암시하거나 실제 상황으로 착각을 이끌어내려는 의도가 반영된 것이다. 폐쇄된 방에 속옷만 입은 여자는 거울을 통해 자신의 얼굴을 응시한 채 서 있다. 인물의 심리 상태를 나타내기 위해서다. 무기력하게 누워 있는 여성과, 침대 위에 놓여 있는 많은 알약들, 스토리텔링에 의해 연출된 사진은 자살에 이르는 사람의 감정을 절묘하게 함축하고 있다. 채널이 잡혀 있지 않는 TV는 소통의 부재를, 대중매체의 역기능의 상징인 TV의 반복적인 등장은 대중매체의 악영향을 강하게 반영하고 있다. 사회구성원이 함께 공유하는 대중매체(TV, 라디오, 인터넷 등)는 큰 영향력을 발휘한다. 몇 년 전 최진실을 비롯해 유명 연예인들의 잇따른 자살이 큰 화제였다. 연일 가십거리가 되어 지나치게 상세히 보도되었다. 결국, 대중매체에 대한 사회적 관심의 부적절한 대처는 자살 사례를 보고 모방하는 '베르테르 효과'에 의한 자살률 증가를 가져왔다. 우리나라는 2003년 이후 13년 간 OECD(경제협력개발기구) 회원국 중에서 자살률 1위를 기록했다. '자살' 문제를 이제 어느 한 개인의 문제로만 볼 수 없는 이유다. '자살'은 단순히 하나의 요인에 의해 즉각적으로 발생하기보다는 다양한 요인에 의해 복합적으로 발생한다. 분명, 사회 전체가 함께 풀어가야 하는 숙제이다. 그런데도 개인의 나약한 성격 탓으로 치부되어왔고, 스스로 극복해야 할 개인의 몫으로만 인식되어 왔다. 김수홍의 <메멘토모리> 작업은 자살을 유발하는 다양한 요인과 자살에 따른 사회적 병리현상을 대중매체로 인식하고 쟁점화시킨 작품이다. 프랑스의 사회학자인 에밀 뒤르켐(Emil Durkheim)은 '자살' 문제를 사회학적 관점에서 최초로 분석했으며 자살의 원인을 사회적 연대성이나 구속성, 통합성 등으로 파악했다. 장기적 관점에서 가정, 학교, 지역사회, 전문기관 모두 협력해 자살 예방을 위한 방법을 모색해야겠지만 김수홍은 대중매체의 개선 또한 시급함을 지적하고 있다. 사진가는 '어떤 메시지'를 '어떻게 보여줄 것인가' 즉, 자신이 말하고자 하는 주제의 설득력을 갖기 위해 최적의 방법론을 모색하게 된다. 김수홍이 선택한 것은 '진짜 같은 가짜'로 '가짜 같은 진짜' 죽음을 말하고 있다. 김수홍 신문방송을 전공하다가, 이후 상명대학교 사진영상미디어학과에 편입했다. 졸업 이후 서울국제청소년영화제 기술팀장을 역임했으며 현재 한국자산관리공사 언론홍보팀에서 일하고 있다. 지금까지 열정을 갖고 진행하는 작업 중 하나가 <메멘토모리>이며 이외에도 다양한 주제로 다큐멘터리 작업을 진행하고 있다.
김지욱

가상 건축의 설계자, <K_Inception> 김지욱의 사진 <K_Inception>은 흡사, 크리스토퍼 놀란 (Christopher Nolan)감독의 영화 <인셉션(Inception)>을 떠올리게 한다. 작품의 제목 탓이기도 하지만 시각적으로 볼 때, 비틀린 물리적 법칙에 의한 형상 때문이다. 사진 속 건축물들은 팽팽하게 경직된 채 부자연스럽다. 어떻게든 형태적인 것들을 짜 맞춰보려 해도 알 수가 없다. 바닥은 천장이 되고, 천장은 바닥이 되는가 하면 만유인력이나 중력의 법칙과는 무관한 세계로 표현돼 있다. 이 모든 뒤틀림은 가상건축의 설계자 김지욱의 '기억'에서 창출된 이미지이다. 중학교 때 어머니가 사준 필름 카메라가 계기가 되어 사진을 시작했지만, 학부와 대학원에서 사진과 무관한 건축을 전공했다. 독학으로 건축과 공간에 관련된 사진을 꾸준히 해오고 있는데 그 정점에 위치한 작업이 <K_Inception>이라고 할 수 있다. 사진의 모티프는 이탈리아의 피렌체, 로마 등 현실 속의 다양한 건축공간이다. 지난해 여름, 한 달 동안 이탈리아에 머물면서 당시 체류했던 옥상에서 보이는 피렌체의 성당을 집중적으로 찍기 시작했다. 이후 나폴리, 로마에서도 작업을 계속했다. 수백 년간 그 자리를 지킨 도시 건축의 입면은 눈으로만 담고자 하는 마음과 필름으로 남기고자 하는 욕망이 공존했을 만큼 그에게는 '꿈의 도시'였다. 사진 <K_Inception>은 디지털 테크놀로지를 기반으로 원근법적 바라보기의 방식이 아니라, 개념적 차원의 '가상적' 방식을 구사한다. 아이러니하게도 아날로그 필름 작업을 통해서 도시 건축의 환영을 재창조한 것이다. 촬영은 캐논 EOS 1V 필름 카메라를 사용했다. 그는 사진을 찍고 나서 현상할 때까지 기다리는 시간들이 좋아 필름 작업을 선호한다. 켄트미어(Kentmere) 흑백필름(100/36)을 사용했고, 적정노출의 실패를 최소화하기 위해 감도 400으로 작업했다. 대상이 대부분 석조 건축이어서, 흑백필름은 컬러감보다는 강열한 명암 대비를 염두에 두고 선택했다. 사진에서 비현실적인 느낌을 더하는 것은 이러한 단색조 때문이기도 하다. 현실 속 '건축 공간'의 재구성은 '데칼코마니(Decalcomanie)적 형상'을 드러낸다. 사진에 등장하는 건축물은 식별 가능한 형태로 잘리거나 형상의 절편들로 반복 배열되거나 재조합되었다. 그는 이러한 조합을 굳이 '이미지 조합'이 아닌, '기억의 조합'이라고 강조한다. 막연하게 그려 보았던 선망의 도시를 체험하고 한국에 돌아와 과거, 현재가 교차되는 기억을 헤집어놓은 연상의 조합이기 때문이다. 건축학도로서 언제가 꼭 가보리라 다짐했던 그 열망의 도시는 데칼코마니 방식의 내러티브로 재구성되었다. 정신분석학 기반의 '로르샤흐 테스트(Rorschach Test)'는 연상 작용으로 무의식을 찾아내기 위해 데칼코마니를 사용했다. 우연이든 필연이든지 간에 김지욱이 선택한 데칼코마니 기법 또한 그 자신의 무의식중에 잠재되어 있던 '기억'을 불러들이는데 유용했을 것이다. 시공간이 중첩된 불완전한 기억의 소환이 그렇듯, 분명 어딘가에 존재한 현실의 반영이나 그 실체는 쉽사리 확인되지 않는 것들이다. 그것들은 실존(實存)과 실재(實在)에 놓여 있으며 끝없는 미메시스의 산물로 결국, 허상(虛像)의 세계이다. 사진에서 공통적으로 나타나는 데칼코마니의 핵심은 바로 대칭이다. 수직 혹은 수평축을 기준으로 마주보는 원본과 그 복제를 이어붙임으로써 비현실감을 조작해낸 것이다. 건축 입면의 분해와 재조립된 조직적인 패턴의 규칙들은 스펙터클하게 대칭을 이루고 있다. 한편, 가상건축은 이질적인 병치와 연속성의 교란과 혼돈되는 공간을 동시에 체험하게 된다. 이처럼 데칼코마니적 효과를 통해 가상의 조건으로 이동을 꾀하며 개념적 차원을 구축하는 점이 흥미롭다. 유럽의 오래된 건축물들은 2차원의 평면 안에서 조직적이며 유기적으로 구성되어 있다. 김지욱 사진의 특이점은 가공된 사진이지만, 그 본질은 사라지지 않는다는 점이다. 과거, 얼마나 절실하게 그곳이 각인되어 있었나를 짐작케 한다. 재조합된 사진이 현실감을 모두 잃게 되는 것은 아니며, 오히려 원근법에서 비롯되지 않는 부분 때문에 연상적 사유로 기인된 설득력 있는 현실감을 가져온다. 영화 <inception>에서 '인셉션'의 의미는 다른 사람의 뇌에 '관념(conception)'을 침투시키는 행위'로 쓰였다. 다시 말해, 김지욱 작가의 <K_Inception>은 생리적 눈(망막)의 의미가 아닌 감각이나 인식의 시각에서 '다시 생각(re-considering)' 하는 것이며, “당신은 지금 무엇이 보이는가?”를 묻는다. 그렇다고 요구하는 답이 특별히 있는 것은 아니다. 가상건축의 확장과 응축에 의한 그의 사진은 그 누구도 아닌, 자기 자신의 감정으로 재편집된 내면으로 향하는 '기억'의 가상세계이기 때문이다. 김지욱 건축가로 활동하면서 이탈리아 도시 건축의 입면을 사진에 활용한 작품을 필름카메라로 완성했다. 뉴질랜드 빅토리아 대학을 비롯해 서울대학교 건축학을 전공했다. 현재 경기대학교 건축학부 겸임교수이며 소정당협동조합 공동대표이기도 하다.
윤은선

콜라주로 표현된 자각-'몽' 꿈속에서 봤던 대상이나 풍경은 순간순간 깨어 있는 의식에 말을 건다. 꿈속에서 마주한 너무나 슬픈, 너무나 두려운, 너무나 놀라운 강렬한 감정들과, 그 반대로 너무나 기쁜, 너무나 행복한, 너무나 즐거운 감정들 또한 파편적으로 떠오른다. 강렬한 꿈은 온전한 기억들로 재생되기도 하지만 대부분 전 맥락을 논리적으로 엮어내기에는 역부족일 때가 많다. 그런데 윤은선이 말하려는 것은 단순히 꿈이 아닌, '자각몽<Lucid Dreaming>'에 관한 이야기이다. 자각몽(Lucid Dream)은 네덜란드의 정신과 의사인 프레데릭 반 에덴(Frederik van Eeden)이 처음 사용한 용어로, '이것은 꿈이다'라고 꿈을 꾸고 있는 것을 자각하면서 꾸는 꿈을 말한다. 윤은선의 자각몽은 자각-'몽'으로 해석 가능하다. 자각된 어떤 '꿈'의 재배열과 재확인 행위로 보이기 때문이다. 하나의 꿈이 아니라 여러 개의 '꿈속에 꿈'이 공존하며 중첩되거나 파편적으로 나열된다. 모든 꿈들이 선명하게 기억나는 것은 아니다. 그 때문에 윤은선의 사진은 조각난 파편들로 등장한다. 소스로 사용되는 1차적인 이미지는 일상에서 발견되는 나무와 식물, 사람과 건물들이다. 이들을 카메라 Leica X와 Vario 28-70mm로 앵글에 담았다. 각각 촬영된 표상들은 해체와 조합의 재구성 과정을 통해 자각몽의 세계로 들어와 배경과 분리되거나 보다 극적으로 부각되며 콜라주로 완성된다. 윤은선 작가는, '자각몽'을 직접 꾸미고 사진을 찍는다. 엄밀하게는 주지된 '자각-몽' 이미지를 촬영하고 이를 OHP필름으로 프린트한 다음 콜라주를 하고 다시 사진을 찍는 방식이다. 손이 많이 가는 콜라주 기법은 수작업 방식과 디지털 합성 방식을 도입했다. 한 장의 사진이 완성되기까지 4장에서 6장씩 각각 다른 이미지가 중첩된다. 색감과 형태, 농담 조절에 따라 가위로 오린 이미지들을 겹쳐 붙이거나 디지털 합성으로 완성했다. '꿈', 그 접점에 놓인 파편들로 엮어낸 자각몽의 이미지들은 몽환적인 컬러와 이질적으로 중첩된 화면을 통해 서둘러 '꿈'으로 접속하도록 이끈다. 비로소 자각에 의한 '몽(夢)'은 무너뜨려지거나 흐릿해지고 때론 강렬한 자각의 균열로 환영의 세계를 펼쳐 보인다. 리얼리티가 제거된 표상은 어딘지 모르게 불안하거나 기이한 느낌을 자아내며 언캐니(uncanny)하다. 이는 단순히 유미주의적 쾌락을 제공하려는 것이 아니라 작가의 내밀한 투영에 의한 결과의 발현이라는 의미로 볼 수 있다. 재현의 역사를 살펴보면, 1980년대 이후 수많은 사진가들은 그들의 일상에 주목하거나 지극히 사적인 것을 독특한 방식으로 다루고 있다. 윤은선의 사진 역시 그러한 범주 내에서 작동되고 있다. 자신의 미학적인 층위에서 흔히 볼 수 있는 대상을 재현하지만 그 결과물을 통해 나누고자 하는 것은 현실을 초월한 '자각-몽'의 이야기이다. 자신의 내면 깊숙이 잠재되어 있는 무의식의 표상이며, 또한 자각된 의식의 표상이라는 의미이다. 잠자는 동안 인식하는 심리적 현상의 연속성을 지닌 '자각몽', 그것은 일종의 깨달음의 현상이다. 스탠퍼드 대학의 생리학자 스티븐 라버지(Stephen LaBerge)에 의하면 자각몽은 꿈을 꾸다가 이것이 꿈이라는 것을 자각하는 경우(dream recall)와 깨어 있는 상태에서 의식적으로 자각몽 상태로 돌입하는 경우(Wake-Initiated Lucid Dream)로 구분한다. 윤은선의 <Lucid Dreaming> 사진이 흥미로운 것은 '자각-몽'이 '무엇이다'라고 '자각'의 개념을 분명하게 규정하고 있지 않으며, 자기만의 조형언어로 표출되고 있다는 점이다. 따라서 보는 이들은 '꿈속에서 꿈'을 자각한 것인지, '현실을 꿈처럼' 자각한 것인지, 이것도 저것도 아니면 '기억을 꿈'으로 자각한다는 것인지 알 수 없다. 다만, 말하기 쉽지 않거나, 말로는 전할 수 없는 내면의 아픔을 묵도(默禱)하는 치유의 시간으로 이해되기도 한다. 분명한 것은, 결코 일어날 수 없는 사건이며 허상일 뿐이다. 그러니 작가가 말하려는 것은 비단 꿈의 재현이 그 목적은 아니지 않을까? 또한 과거를 위해 존재하는 것이 아니라 미래를 위해 존재하는 것은 아닐까? 무엇보다 우리로 하여금 작가의 내밀한 '자각-몽'의 시각적 체험을 통해 또 다른 '자각-몽'의 나래를 꿈꾸게 한다. 윤은선 꿈의 이미지를 콜라주를 통해 사진으로 표현하는 작업을 해오고 있다. 서울대 미술대학 공예과졸업, 2016년 '사진책출판' 기념전시(사진창고), 2016-17년 샤샤전(갤러리이앙), 2017년 포토서울단체전(나우갤러리), 2017년 제7회 라이카클럽 5인전(반도갤러리), 2018년 미술세계아카데미 그룹전(미술세계갤러리)에서 그룹전을 했으며 올해 개인전을 준비 중에 있다.
이현지

창, in-side-out의 접점 사진은 창의 안과 밖, 그 어느 즈음에 놓여 있다. 이현지의 작품, <INTER_subjective>사진은 자신의 일상적 경험에서 비롯된다. 현실에서 벗어나 어디론가 여행을 떠난 어느 날, 카페의 창가에 앉아 밖을 바라본 순간 말할 수 없는 평온한 충족감이 밀려왔다. 그는 당시의 감흥을 ”창 안에 있는 내가 창 밖으로 떠나는 느낌이었다.“고 말한다. 2015년 그렇게 시작된 촬영은 지금까지도 계속되고 있다. 촬영 장소는 대개 일본과 국내에 있는 쉼의 공간, 그리고 카페다. 촬영은 주로 NIKON D810 카메라를 사용했다. 대부분 협소한 공간이어서 14-24mm, 24-70mm 광각 줌렌즈를 사용하였다. 실내 촬영인 까닭에 감도는 100-800까지 올려 촬영했다. 조화와 질서를 이루고 있는 실내 가구와 소품들, 그리고 다양한 조명등이 어우러져 있는 카페의 '안'과 '밖'의 절제된 화면 구성은 '이상적인 구조미'를 보인다. 사진에서 주된 모티프가 되는 '창'은 장소에 따라 그 형태적 구조는 다르지만 주로 사각이거나 원 형태를 띤다. 군더더기 없는 기학학적인 사각 형태의 창은 수평과 수직을 통해 엄격함과 안정감을 가져다준다. 반면, 원 형태의 창은 구심력에서 발생하는 에너지로 원(圓) 자체의 순환성과 안정성을 가미하고 있다. 사진에서 주요한 의미 생성의 요소 중 하나는 일반적으로 색채다. 그런데 이현지의 작품에서는 이렇다 할 요소가 눈에 띄지 않는다. 오히려 감각기능이나 내적정서를 자극하지 않는 심심한 색, 무표정한 색에 가깝다. 다만, 창밖 풍경에서 '자연의 색-녹색'만이 감성적 측면을 자극할 뿐이다. 이는 자연과 하나 되는 정신세계의 관계적 성격을 내포하지만 일상적인 공간임을 강조하기 위한 하나의 방편이거나 '안(내부)'에서 창의 '밖(외부)'을 '응시'하도록 하기 위한 전략적 선택으로 보인다. 이와 맥락을 같이 하는 또 다른 요소는 '빛'이다. 닫힌 공간인 내부의 어두운 톤은 빛이 유입된 외부와 극명하게 대조를 이루며 창밖으로 시선이 옮겨가도록 이끈다. 이는 카메라 옵스큐라와 같은 원근법적 시선의 구조를 보여주는 '창'이며 '빛'이다. 관객 스스로가 창 앞으로 걸어가면서 점차 밖을 보도록 시각경험을 유도하고 있는 것이다. 이러한 태도는 주어진 대상을 관습적으로만 인식하는 데서 벗어나 실질적으로 유동적인 만남을 중시하는 메를로 퐁티(Maurice Merleau-Ponty, 1908~1961)의 현상학 이론에 기반한다. 그런데 이러한 빛은 또 다른 함의를 담고 있다. 창 바깥 세계인 '빛'은 갈구의 대상이자 동경의 대상 그 자체로 충족되지 않는 욕망의 결핍이다. 라캉(Jacques Lacan, 1901~1981)의 '존재 결여'에서 비롯된다고 볼 수 있는 것들이다. 그래서 자신의 내면세계를 통해 외부를 인식하고 이를 또 다시 내면세계로 이끄는 경험적 구조를 담고 있다. 이는 창의 '안'과 '밖'의 관계를 어떻게 인식했는가를 파악할 수 있는 원형이 된다. 따라서 '창'은 응시를 위한 시각적 표상의 원리로 작용하고 있음이 보다 분명해진다. 이와 같은 '안'과 '밖'의 접촉은 라캉의 '응시'와 같은 맥락이고, 이현지가 일깨우고자 하는 '창'은 작가 자신, 또는 우리 모두의 '내적 응시'를 위한 '창'인 셈이다. 따라서 ”사물은 그것을 보는 우리 자신을 볼 수 있게 한다.“는 메를로 퐁티의 말을 실감하게 한다. 하지만 창을 경계로 해서 안과 밖이 뚜렷하게 이분된다. 이는 '응시'를 위한 공간적 구축 방식이자 현실(안)과 이상(밖) 사이에 놓인 보이지 않는 경계로서의 메타포인 까닭이다. 그런 점에서 이 작품은 현실과 이상, 또는 안(내부)과 밖(외부)을 동시에 경험하는 두 가지 차원의 혼재 상태를 보여주며, '나'의 지각으로 환원되는 창임을 주지시킨다. 지각된 외부는 자신의 내부의 투사로 가능해지는데 이는 결코 쉽지가 않다. 자신의 내부를 비우고 외부를 주체적으로 열었을 때 비로소 이러한 시선의 순환과정이 가능해지기 때문이다. 이현지의 작품, <INTER_subjective>는 내부의 닫힌 공간의 주체인 '나'로 하여금 창 밖(이상)의 세계로 넘나들게 하며 자신이 경험한 나른한 창으로 우리를 불러들인다. 이것이 바로 이 작품의 힘이자 핵심이라고 할 수 있다. 이현지 휴식이 있는 공간의 창을 통해 안과 밖의 경계를 넘나들며 자신의 세계와 창밖의 세계를 탐구한다. 그룹전으로는 2016년 황홀경, 더 텍사스 프로젝트, 2015년 Art Wall Space,가나아트스페이스, 2015년 Yong Creative Korea, DDP을 가진 바 있다. 상명대학교 사진영상미디어학과 졸업, 상명대학교 일반대학원 사진영상미디어학과 석사 수료

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